PODHAJSKÝ, František A. (ed.). Fikce Jaroslava Haška. Praha: Ústav pro českou literaturu AV ČR, 2016. 307 s. ISBN 978-80-88069-27-0.

     Kolektívna monografia Fikce Jaroslava Haška je spoločným počinom Ústavu českej literatúry Akadémie vied ČR a brnianskeho Naratologického krúžku, respektíve písomným výstupom z kolokvia organizovaného týmito inštitúciami v januári 2015. Na úvod poznamenajme, že slovo „fikcia“ sa tu chápe pomerne široko: nevzťahuje sa len na Haškove beletristické texty, ale aj na početné mýty a legendy spojené s jeho osobou. Záber publikácie navyše presahuje rámec literárnovedného výskumu, keďže viaceré kapitoly zasahujú i do oblastí divadelnej či filmovej vedy.

     Prvá kapitola s názvom Jaroslav Hašek a literární věda od zostavovateľa monografie Františka A. Podhajského prináša historický prehľad haškologických výskumov od dvadsiatych rokov 20. storočia až po súčasnosť. Autor zmieňuje prvé reakcie na Haškovo najdiskutovanejšie dielo Osudy dobrého vojáka Švejka za světové války (recenzie I. Olbrachta, K. Čapka, V. Nezvala či J. Grossmana), v ktorých sa okrem iného zdôrazňovalo, že „humor není žádná přísada, nýbrž jisté základní vidění světa“ (s. 17) - konštatovanie, z ktorého vychádzajú a ďalej ho rozvíjajú viaceré z prezentovaných príspevkov. Po bezprostredných recenzných ohlasoch nasledovali rozsiahlejšie literárnovedné štúdie: Podhajský začína odkazom na Mukařovského stať z päťdesiatych rokov, ktorá sa bohužiaľ zachovala len v podobe fragmentu, komentuje teoreticko-historické práce Radka Pytlíka, Milana Jankoviča i niektorých zahraničných bádateľov.

     Jan Staněk si v nasledujúcej úvahe berie na mušku predovšetkým životopisné haškologické texty, ktorých hojnosť vidí v „neodolateľnej anekdotickosti“ autorovho života, vyvolávajúcej opakované snahy o kreatívne posúvanie samotnej Haškovej biografie k žánru pikareskného románu či k akejsi „sérii nemých grotesiek“ (s. 29). Staněk vníma Haška ako neúnavného mystifikátora, ktorý si v spoločnosti rád nasadzoval masku žoviálneho ľudového rozprávača - nezriedka i pijansky oplzlých - historiek zo života, v súkromí bol však (citujúc slová Vilmy Warausovej, priateľky Haškovej ženy) „jemným, citlivým člověkem“ (s. 30). Pokiaľ ide o často zmieňované Haškovo bohémstvo, Staněk predkladá viaceré interpretácie tohto pojmu vrátane tej vlastnej, opierajúcej sa o filozoficko-estetickú koncepciu kabaretnej kultúry prelomu 19. a 20. storočia: „typickým výrazem jejího ducha je něco, čemu se říkalo fumisme či fumisterie, směsice cynismu, ironie, odporu k počestné spořádanosti a související chuti karikovat a provokovat, která se vybíjela v rozličných blagách a kanadských žertech a v neposlední řadě i kabaretních exhibicích a improvizacích“ (s. 40).

     V kapitole Haškovy cestovní povídky si Zdeněk Hrbata všíma Haškove parodizácie „tradičnej“, to znamená dokumentárno-reportážnej cestopisnej literatúry (ide predovšetkým o reakciu na dobové bedekre a žánrovo i štylisticky schematizované „zápisky z ciest“). Na rozdiel od cestovateľov vydávajúcich sa na výpravy po vtedajšej Európe s rekreačnými či turisticko-poznávacími cieľmi, Haškov cestovateľský - a následne i spisovateľský - modus je výhradne „komicko-ludický“. Značná časť štúdie je potom venovaná poetike komickosti s prihliadnutím na analyzovaný žáner. Hrbata dospieva k záveru, že Haškov podvratný štýl v konečnom dôsledku ovplyvnil aj ním parodizované postupy reportážnej spisby. Dodajme, že komu je táto dikcia blízka a hľadal by jej ozvuky aj v textoch súčasných českých autorov, môže siahnuť napríklad po knihe Patrika Linharta Vienna Calling (vydali Větrné mlýny v r. 2014), ktorá Haškov cestovateľský anarchizmus posúva ešte o úroveň vyššie.

     Tomáš Kačer sa v ďalšej kapitole zamýšľa nad dvojakým pojatím Haškovej humoristickej poviedky Utrpení pana Tenkráta: Historie poučná a odstrašující - možno ju totiž vnímať ako sociálnu satiru meštiackych pomerov v c. k. monarchii, či ako sériu komických epizód zo života „ženícha z donútenia“. Tejto interpretačnej dvojdomosti potom zodpovedajú rôzne filmové spracovania poviedky v 50. a 60. rokoch minulého storočia.

     Ondřej Sládek si zas všíma naratívne stratégie ovplyvňujúce - často nejednoznačné - žánrové zaradenie Haškovej poviedky Šťastný domov v kontexte jeho tvorby i v širších literárno-komparatívnych vzťahoch. Analyzuje najmä autorské postupy, ktorými sa dosahuje groteskný efekt, pričom zastáva názor, že „významnou roli v tomto ohledu má dialektika, chápaná široce jako pohyb a proměna, kdy se stav určité věci nebo skutečnosti, názor či hodnocení mění ve svůj opak“ (s. 99). Sládek pracuje s metódami štrukturálnej semiotiky a naratológie, takže Haškove rozprávačské postupy dokladá názornými paradigmaticko-syntagmatickými schémami založenými na významových protikladoch jednotlivých výstavbových prvkov textu.

     Už zmienený František A. Podhajský prispel do monografie ešte jednou kapitolou, tentoraz textologickou: sleduje v nej históriu rukopisu za Haškovho života nepublikovaných Politických a sociálnych dejín strany mierneho pokroku v medziach zákona, autorovho najrozsiahlejšieho predvojnového diela. Ukazuje sa, že genéza rukopisu bola skutočne komplikovaná - Podhajský podrobne líči rôzne peripetie, ktoré text sprevádzali od momentu jeho napísania v roku 1911 až po prvé súhrnné vydanie v roku 1963 (po ňom nasledovalo ešte niekoľko ďalších). Edičné zásahy upravovateľov Haškových spisov sa v konečnom dôsledku podpísali aj na celkovom kompozičnom usporiadaní textu, respektíve na rôznych - čo do rozsahu i obsahu - variantoch jeho vydaní. Naďalej tak zostáva otázkou, ktorá z doteraz publikovaných verzií sa najviac približuje pôvodnému autorskému zámeru.

     Prozaická tvorba Jaroslava Haška takmer úplne zatienila jeho talent dramatika, takže sa občas zabúda, že bol aj autorom či spoluautorom príležitostných divadelných skečov, kabaretných výstupov a rôznych iných, prevažne improvizovaných predstavení. Odohrávali sa najmä okolo roku 1911 - tzn. v roku založenia vyššie spomenutej parodickej „Strany mierneho pokroku v medziach zákona“ - v bohémou hojne navštevovanej vinohradskej krčme Kravín (pražská obdoba zürišského dadaistického Kabaretu Voltaire). Pavel Janoušek sa zamýšľa nad významom týchto „dramatických marginálií“ - vydaných súborne v roku 1976 v antológii Větrný mlynář a jeho dcera: Kabaretní scény a hry bohémské družiny Jaroslava Haška - pre súčasného recipienta Haškovho diela. Opäť ide o pomerne sporné otázky, keďže tieto umelecké aktivity mali často kolektívny charakter a podiel Haškovho autorstva na nich je miestami neistý.

     Počas tzv. ruskej anabázy bol Hašek istý čas „červeným komisárom“ a horlivým propagátorom boľševických myšlienok v rôznych ideologicky zameraných červenoarmejských časopisoch. Práve tejto časti haškovskej „fikcie“ je venovaný príspevok Petra Steinera, pričom analyzuje a z dnešného pohľadu hodnotí najmä Haškovu elégiu venovanú tragickej smrti Rosy Luxemburgovej a Karla Liebknechta z januára 1919 s názvom Svätá krv (rus. Svjataja krov'). Steinera zaujal zjavný paradox medzi novozákonnou symbolikou básne (smrť zavraždených nemeckých revolucionárov sa prirovnáva ku Kristovej obeti) a boľševickou - do značnej miery i Haškovou - ostentatívnou nevraživosťou voči kresťanskej cirkvi a voči náboženstvu ako takému. Autor kapitoly tento rozpor vysvetľuje citáciami z neskorších Haškových článkov z uvedeného obdobia, v ktorých sa Kristus a jeho nasledovníci chápu ako predchodcovia komunistických revolucionárov (ostatne, podobne Hašek vykreslil i českých táboritov v staršom článku Čeští komunisté století patnáctého). Steinerovo hodnotenie Haškovej „idealistickej úchylky“ končí viacznačne, parafrázou Švejka: „Amen, amen, pravím vám: ,Kristus Pán byl taky nevinnej [...] a taky ho ukřižovali‘“ (s. 177). Žiada sa tu pripomenúť slová Jozefa Koptu z roku 1925, ktorý tieto kontroverzné momenty Haškovej biografie vysvetľuje jednoznačnejšie - ako okúzlenie živelnosťou a „exotickosťou“ revolúcie (čo, mimochodom, Haška zbližuje s viacerými ruskými básnikmi tohto obdobia, ktorí však neskôr svoj grošový mladícky romantizmus stihli oľutovať): „Rusko bylo mu nekonečnou prérií, na níž se bude moci volně proháněti. Byl tedy bolševikem, prý i dosti velkým vojevůdcem, ale zase jen proto, že v tom byl nový nepoznaný svět, jehož exotičnost přitahovala. Nelze hovořiti vážně o jeho ideovém přilnutí k bolševické doktríně“ (s. 39).

     Na kontroverzné ruské obdobie Haškovej biografie sa pýta aj nasledujúca kapitola, pričom opytovací znak má už v názve: Velitelem města Bugulmy? Naratológ Bohumil Fořt, zaoberajúci sa dlhodobo problematikou literárnej fikčnosti (resp. teóriou fikčných svetov, ako ju rozpracoval Bohumil Doležel), v nej vo vzťahu k Haškovmu „bugulmskému cyklu“ ešte intenzívnejšie skúma podiel faktografickej dokumentárnosti a autorskej mystifikácie. Podľa jeho názoru totiž „existují různé stupně autobiografické stylizace a mezi naprostou pravdou a naprostou (fikční) smyšlenkou existuje relativně široké spektrum možností vztahu autora a popisované reality“ (s. 187). Pritom samozrejme nemalú úlohu zohráva problém žánrového zaradenia skúmaného textu - pokiaľ Haškov text z roku 1921 označíme za beletristický, otázky referencie opisovaných udalostí k vonkajšej skutočnosti sa vo svetle jeho poetiky stávajú druhoradými. Ak má byť však text chápaný ako reportáž, dokladajúca okrem iného aj určité prázdne miesta z autorovho životopisu („mimetické čítanie“), potom bádateľom neostáva nič iné, len opierať sa pri posudzovaní jeho pravdivosti o archiválie, okrem iného i o zachované svedectvá súčasníkov, ktorých autentickosť je ale opäť otázna (v tomto ohľade by stálo za to porovnať Haškov cyklus so žánrovo podobnou Sentimentálnou cestou Viktora Šklovského, ktorá má podtitul Zápisky revolučného komisára a autor ju písal v približne rovnakom čase ako Hašek). Pre literárnovedný výskum zameraný predovšetkým na vystihnutie výrazových kvalít daného textu je ale podstatné, že „celkový estetický potenciál bugulmských textů [...] nespočívá v jejich případné referenci k realitě, nýbrž v jejich specifickém sémantickém a především tematickém potenciálu, založeném mnohovrstevně a polystrategicky“ (s. 191).

     Václav Paris v kapitole „Osudy“ a encyklopedie predstavuje Haška nielen ako spisovateľa, ale aj ako čitateľa - poukazuje pritom na priame väzby medzi jeho záujmom o „obor slovníků a encyklopedií“ (s. 203) a intertextovými odkazmi na tento typ faktografickej literatúry v jeho diele, počínajúc ranými poviedkami a končiac Švejkom. V emblematickom Haškovom románe má však encyklopedickosť aj výrazne ironizujúcu funkciu: „Haškův román popírá taxonomickou moc takových encyklopedií tím, že je obrací proti sobě samým. Tím se Osudy dobrého vojáka Švejka ukazují jako kniha ideologicky namířená proti jejich pozitivismu“ (s. 206). Súčasne sa ale ako „encyklopedickosť“ chápe aj Švejkovo neustále chrlenie historiek s cieľom spomaliť plynutie románového času a s ním i neodvratný hrdinov koniec, respektíve jeho nástup do prvej vojnovej línie (Paris tu naráža na príbehy Tisíc a jednej noci, ale tiež na Proustovo Hľadanie strateného času či Joyceovho Odyssea). Cyklickosť i chaotická rozbiehavosť Švejkových historiek tvorí pendant voči lineárne ponímaným „veľkým dejinám“ (vlastenecký národný epos), pričom persiflážne rozleptáva optimistické predstavy o kontinuite historického progresu: „neexistuje žádný pokrok a žádná vítězství, jen chvíle okamžitého přežití, a to pouze v jednotlivých případech“ (s. 216). Podľa autora štúdie sú tak Osudy románom stojacim na prahu modernity a ich hlavný hrdina - sprostredkovateľom medzi starou a novou koncepciou sveta (baumanovsky „tekutou“, chcelo by sa dodať).

     Posledné dve kapitoly monografie sú venované divadelným (Aleš Merenus) a filmovým (Radomír D. Kokeš) spracovaniam Švejka v domácom i zahraničnom prostredí. Rozbory jednotlivých adaptácií mieria k spoločnému menovateľu: čo z písomnej podoby diela možno vynechať či upraviť, a čo sa musí zachovať, aby sa nenarušila pôvodná autorská poetika? (A ak sa aj naruší, je to skôr na škodu, či ku prospechu veci?) To sú, mimochodom, otázky, ktoré teoreticky rozpracovala i Nitrianska škola recepčnej estetiky, dlhodobo mapujúca rôzne aspekty literárno-umeleckej komunikácie (najčastejšie sa v tomto zmysle hovorí o „intersemiotickom preklade“, pričom sa zdôrazňuje, že každá adaptácia je zároveň výsledkom individuálnej interpretácie zdrojového textu a v mnohom sa pripodobňuje medzijazykovému prekladu). Diapazón režisérskych interpretácií Haškovho hrdinu je naozaj veľmi široký a často na hony vzdialený notoricky známej postave dobrosrdečného „pablba“ s bucľatými lícami a neodmysliteľnou fajkou či pohárom piva v ruke, ako to poznáme z Ladových ilustrácií alebo filmov s Rudolfom Hrušínskym. Nemenej zaujímavé by však mohlo byť aj sledovanie opačného pôsobenia adaptačných posunov - tzn. vplyv divadelno-kabaretných spracovaní Švejka na jeho románovú podobu (Švejk ako samostatná divadelná postava existovala už zhruba desať rokov pred vydaním prvého dielu románu - porov. príspevok P. Janouška).

     Ako vidieť, recenzovaná publikácia ponúka rôznorodé pohľady na Haškovo komplexné dielo, od prevažne deskriptívnych analýz naratívnej syntaxe či „fikčnej sémantiky“, cez textologicko-historiografické exkurzy až po snahy o jeho kritické zhodnotenie z dnešnej perspektívy. Na záver si ešte dovolíme citovať názor Zdeňka Mathausera, ktorý svojho času - v reakcii na časté redukovanie Švejka len na súhrn psychologických vlastností - razil výsostne fenomenologickú, akejkoľvek psychologizácie zbavenú interpretáciu. Dospel tak k pripodobneniu Haškovho románu k tvorbe vtedajších výtvarných avantgárd: „K odstupu od relativismu fýzis i psyché Haškovy postavy patří mj. absence zužující se perspektivy: Švejk nevykazuje fyzickou únavu ani tělesné utrpení, nedoznává žádného úbytku psychického (má absolutní paměť, odříkává přesně všechna jména a adresy, jeho vyprávění jsou do textu zasazena jako absolutní celky), jinými slovy: konstrukce jeho obrazu připomíná hladký, zaoblený, symetrický kubistický kvádr“.[1] Za akýsi kubistický mnohosten snáď možno považovať i tento kolektívny projekt českých kolegov, ktorý určite prispeje k lepšiemu povedomiu o Haškovej tvorbe v Čechách i na Slovensku, prípadne iniciuje jej ďalšie netriviálne interpretácie.

Poznámky

[1] MATHAUSER, Zdeněk. Básnivé nápovědi Husserlovy fenomenologie. Praha: Filosofia, 2006, s. 151.