Text, metatext a performativita: niekoľko pohľadov na „estetizáciu života“ v období ruskej moderny a postmoderny
1. Performativita ako estetická kategória: pokus o vymedzenie pojmu
Performatívne postupy v umení a literatúre prispievajú k oslabovaniu hraníc medzi komunikačným priestorom autora a recipienta: prebieha vťahovanie recipienta do procesu tvorby, ktorý sa odohráva v „reálnom čase“. Divák, poslucháč či čitateľ (nezriedkavým je prepojenie viacerých recepčných polôh) sa v najvyššej možnej miere približuje priestoru autora, ale zároveň si zachováva i tradičnú pozíciu v komunikačnej situácii, ktorej podstatou je určitý odstup, umožňujúci interpretačné uchopenie diela ako celku. Zároveň sa kladie dôraz na procesuálnosť tvorby, na jej „udalostný“ či ludický charakter (na rozdiel od divadelného predstavenia sa koncepcia performancie či performatívnej udalosti vytvára až v momente jej priebehu), spolu s jej zasadením v špecifickom kultúrno-spoločenskom prostredí, resp. „intervenciou“ do tohto prostredia. Častejšie než o umeleckom či literárnom diele sa preto hovorí o estetizujúcom výraze alebo geste, ktoré je jedným zo špecifických prejavov semiotizácie udalostí každodennej reality.[1] „Každodenný“ v tomto zmysle znamená esteticky bezpríznakový, nehľadiac na určitú sémantickú rozostrenosť tohto pojmu.
Neľahko uchopiteľné a definične málo ukotvené sú i samotné pojmy performancia, performatívny či performativita (porov. Ballay, 2016). Ako prvý ich z oblasti filozofie jazyka a teórie rečových aktov do umeleckej sféry preniesol a začal teoreticky i prakticky rozvíjať americký divadelník Richard Schechner (Schechner, 2009), ktorý neskôr založil i akademický odbor „performatívnych štúdií“ (ang. performance studies) - ani jeho tézy však už dnes nie sú prijímané bezvýhradne (porov. napr. Šimko, 2004, s. 89 - 90).
Významová neurčitosť je tu však do značnej miery i prínosom, keďže nabúrava vžité predstavy o tom, ako by mala taká „skutočná“ peformancia vlastne vyzerať, čo iste pôsobí produktívne v umeleckej i umenovednej sfére.[2] Nasledujúce riadky preto treba tiež brať len ako skromný výsledok nášho vlastného chápania uvedených pojmov, ktorý si nerobí nárok na ich definitívne vymedzenie.
2. Performativita verzus literárnosť a dekoratívnosť. Problematika mimézis
Performatívne oslabovanie hraníc medzi každodennosťou a umením v období rozkvetu ruských avantgárd prebiehalo paralelne s brojením voči všetkému „literárnemu“: umelec sa snažil zachytiť realitu nesprostredkovane v jej vírivom pohybe, literatúra - predovšetkým tá tradične sujetová - sa tak do určitej miery stala synonymom pre nechcený odstup od životnej empírie, prílišné „šušťanie papierom“. Príkladov by sme našli veľa, no snáď najvýraznejšie sa to prejavovalo v umeleckom odvetví, ktoré o uznanie svojho umeleckého statusu ešte len bojovalo, to znamená vo filme. Vezmime si hoci Dzigu Vertova a jeho Muža s kinoaparátom: napriek tomu, že ide o filmové, a nie o literárne dielo, s literatúrou ho nepriamo spája práve autorovo ostentatívne vymedzovanie sa voči akýmkoľvek prejavom narácie, typickej pre umeleckú prózu. Tým, ako vehementne sa snaží vyhýbať sa tradičným literárnym postupom pri spracúvaní témy (neupravovaný, mozaikovite fragmentárny záznam každodenného pulzu veľkomesta), antiteticky poukazuje na všetko to, čo bolo v danej dobe charakteristické pre literárne rozprávanie. Estetizácia skutočnosti tak prebieha pod - pôvodne romantickou - egidou „odestetizovania“ umenia.
Kategória performativity sa v 20. storočí postupne formuje spolu s kladením dôrazu nielen na kritickú reflexiu jednotlivých umeleckých diel či literárnych textov (na ich poetiku), ale na celkovú komunikačnú situáciu, v ktorej táto reflexia prebieha: autor sa z pozície producenta literárneho diela čoraz viac posúva smerom k pozícii recipienta: tým, že autoreferenčne svoju tvorbu reflektuje a dodatočne komentuje, pričom tieto metatextové komentáre treba neraz čítať v ironickom, a nie doslovnom kľúči.[3] Recipient sa zas - tým ako konkretizuje tzv. nedourčené miesta v autorovej tvorbe - posúva k pozícii producenta textu.
Táto všeobecná tendencia čo najviac zahrnúť recipienta do procesu umeleckej komunikácie sa v ZSSR vyvíjala dvojakým smerom: z jednej strany existovalo neoficiálne umenie, ktoré rozvíjalo najmä experimentálny potenciál performativity[4], z druhej strany orientácia Proletkultu na angažovanosť a edukačné pôsobenie na sovietskeho občana. Úlohou Proletkultu totiž bolo „vytvořit novou proletářskou kulturu v duchu revolučního romantismu v době, kdy se rušily peníze a očekávala celosvětová ,kosmická' revoluce. Byl v něm proto i duch mesianismu s vírou v neomezené možnosti proletáře, který už nebude otrokem u stroje nebo na poli /.../, ale stane se všestranným tvořivým člověkem budoucnosti“ (Hyvnar, 2008, s. 56).
Asi nič nemôže byť performatívnemu charakteru umenia vzdialené viac ako dôraz na dekoratívnosť, tzn. chápanie estetična len ako prvoplánového skrášlenia každodennosti. A skutočne, oba tábory, experimentujúci avantgardisti aj zástancovia proletárskeho umenia, hoci mali v prvých desaťročiach 20. storočia medzi sebou zásadné ideové rozpory, zhodovali sa v spoločnom zaznávaní meštiackej či „buržoáznej“ povahy vtedajšieho väčšinového umenia (umenia „stredného prúdu“, povedané dnešným jazykom), ktorého úlohu videli práve len v ornamentálnej dekoratívnosti.
Kardinálny rozdiel je však v tom, ako oba tábory chápali pojem „ornamentu“ a jeho prienik do životnej sféry sovietskeho občana. Proletkultovci odsudzovali predovšetkým zameranosť na banalitu „domáceho kozubu“, ideálom im bola maximálna prítomnosť umenia vo verejnom priestore, aby sa sprístupnilo všetkým, nielen intelektuálom a estétom: „Буржуазное искусство расцветало вокруг домашнего очага. Архитектора, скульпторы, художники напрягали всю фантазию, чтобы изящно обставить квартиры особняков и придать их уюту печать художественной значительности. Лучшие картины с выставок попадали в плен частных жилищ и исчезали из людской памяти. Прекраснейшие издания книг, являясь частью буржуазной обстановки, пропадали для широких масс в частных библиотеках. Мебель и ковры, предметы домашнего обихода и обои, арматура и кухонная посуда - все привлекало внимание художника, стремившегося создать уютную обстановку для имущих классов. /.../ Эпоха мирового сдвига в сторону социализма, которую мы сейчас переживаем, толкает деятелей искусства на новую дорогу. /.../ Искусство вырвется из стен на улицу. Как раньше оно стремилось в узилище частных квартир, где его встречали избранные ценители, так теперь оно будет рваться на свободу площадей и улиц, где им станут любоваться широкие массы“ (Keržencev, 1923, s. 179).
Na druhej strane, avantgardisti pod etiketou buržoáznej dekoratívnosti chápali otrocky mimetické pridŕžanie sa vonkajších stránok skutočnosti v spôsoboch jej zobrazovania, či už išlo o zobrazovanie vizuálne alebo verbálne. Išlo im v prvom rade o pravdivosť umeleckého stvárnenia skutočnosti, ktorá má však ďaleko prekračovať remeselnú dokonalosť naturalizmu či verizmu, inými slovami, remeselne dokonalého znázornenia životnej predlohy, ktorá u recipienta okamžite vyvolá dojem jej rozpoznateľnosti. Vo výtvarnom umení to bola predovšetkým lineárna perspektíva a zachovanie pomeru medzi jednotlivými prvkami obrazu tak, ako je to v skutočnosti, proti ktorým brojil už filozof a teoretik ruského symbolizmu Pavel Florenskij v štúdii Obrátená perspektíva (Florenskij, 2011), prirovnávajúc takéto výtvarné postupy k maľovaniu divadelných dekorácií. Význam a poslanie umeleckej tvorby chápal v duchu platónskej interpretácie symbolu ako prostriedok odkrývania dichotómií medzi noumenálnou a fenomenálnou stránkou skutočnosti, medzi ideálnym predobrazom a jeho stelesnením v empirickej realite (porov. Maliti, 2014, s. 15 - 38).
Pri nazeraní na problematiku mimézis v období ruského modernizmu a nástupu avantgárd nemôžeme opomenúť črty tradičnej realistickej drámy, v ktorej bolo pôsobenie mimetickej iluzívnosti obzvlášť silné - následné tvorivé experimenty v tejto oblasti potom ovplyvňovali i ostatné sféry umenia, literatúru nevynímajúc. Divadelné formy totiž, ako je známe, mimoriadne rýchlo reagujú na spoločenské zmeny: režisérske, dramaturgické i scénické spracovanie aj staršieho repertoáru obvykle prebieha tak, aby divák pociťoval aktuálnosť témy. Už od 90. rokov 19. storočia je preto jedným z hlavných cieľov divadelného umenia „[v]yjádřit ,stav ducha', nikoliv imitovat vnější skutečnost, objevovat skrytá tajemství pod povrchem reality, k čemuž má sloužit symbol. /.../ Mělo to být divadlo především umělecké a kromě poezie hledalo inspiraci v hudbě, malířství a ve Wagnerově koncepci syntetického divadla“ (Perkner - Hyvnar, 1987, s. 107).
Skôr než na stránku mimetického odrazu skutočnosti tak modernistické divadlo kladie dôraz na prežívanie a katarznú úlohu predstavenia - maximálne psychologické zapojenie divákov do diania hry je vedené snahou vrátiť divadlu jeho pôvodnú očistnú úlohu, čo ide ruka v ruke s ritualizáciou a mytologizáciou divadelného predstavenia. Vo Francúzsku sa v dvadsiatych rokoch objavuje A. Artaud a jeho „divadlo krutosti“ inšpirované rituálmi prírodných národov, v Rusku sa okrem tzv. metódy Stanislavského ďalej rozvíjajú symbolistické koncepcie, ktorých „forma i funkce měly být náhražkou za akce náboženské. Např. ruský pojem massovoje dějstvije měl původ v sobornom dějstviji symbolisty Vjačeslava Ivanova, které mělo v budoucnu nahradit divadlo. Nebo naopak: divadlo se mělo transformovat na sobornoje dějstvije. Přívlastek sobornoje přitom znamenal, že má jít o duchovně mystickou komunu, která si podle starých vzorů vytvoří vlastní mysteria“ (Hyvnar, 2005, s. 62). Tieto komúny „se měly stát stejně jako v počátcích křesťanství ,nárazníky' mezi osamělým jedincem a vnějším odcizeným světem. Měly vyvolávat intenzivnější pocit příslušnosti k blízkému kolektivu, spojovat lidi, zušlechťovat je, probouzet životní energii apod.“ (tamže).
3. Umelecký text a metatext
Ďalším dôležitým momentom tohto obdobia bolo organické prepájanie umeleckého prejavu s jeho kritickou reflexiou - tvorivé experimentovanie v oblasti umeleckej produkcie vyvolalo podobné snahy na strane umenovied. V literárnej vede ide predovšetkým o boom odvážneho teoretického modelovania, ktoré bolo dovtedy zatienené zovšeobecňujúcimi historickými koncepciami či polemikami s názormi autora a/alebo jeho literárnych postáv. Ruský formalizmus aktívne vstupuje do umeleckého procesu a cez reflexiu jazyka odhaľuje osobitú štruktúru: najprv jednotlivých literárnych textov (zaujíma ho, ako je to ktoré dielo „urobené“) a potom i štruktúru samotného procesu tvorby. Teoretické state formalistov komunikujú s literárnou tvorbou natoľko bezprostredne, že sa vo viacerých prípadoch navzájom prelínajú[5]: mimoumelecký či „vecný“ žáner literárnovedného diskurzu voľne prechádza do žánru beletrizovanej biografie, autobiografie či umeleckej eseje (príznačné sú napríklad pútavé a štylisticky brilantné memoáre V. Šklovského alebo L. Ginzburgovej, v ktorých sa anekdotické spomienky organicky prepletajú s riešením dobovo aktuálnych literárnovedných problémov), pričom do tejto oblasti možno zahrnúť aj známe avantgardistické manifesty. Z tohto podložia sa v druhej polovici 20. storočia vylúpol tzv. filologický román v podaní A. Bitova, V. Novikova či J. Karabčijevského.
Domnievame sa, že performatívnosť sa v umení a literatúre prejavuje tromi hlavnými tendenciami: jedna smeruje k politickej angažovanosti ako priamej reakcii na aktuálne spoločenské problémy, druhá naproti tomu zdôrazňuje hravosť, estetický a intelektuálny rozmer (prevažuje formálne výrazová stránka rozohrávanej udalosti), s čím tiež súvisí dôležitosť teoreticko-konceptuálneho uchopenia kontextu, v ktorom daná udalosť prebieha. Tá tretia zas hraničí s individuálnou terapiou.[6] Pritom je zrejmé, že mediálne najviditeľnejšie sú umelecké prejavy presahujúce do politiky. V Ruskom kultúrnom priestore to však vyplýva aj z historickej tradície, z často spomínaného prepojenia literatúry, umenia a verejnej angažovanosti. Ako píše popredný teoretik i praktik tzv. moskovského akcionizmu Anatolij Osmolovskij, „[м]ногим известно, что московское радикальное искусство (московский акционизм) с самого начала своего возникновения определяло себя искусством левым, наследуя великой политической традиции авангарда ХХ века. Абсолютное большинство текстов, совместных и индивидуальных заявлений, манифестов и интервью почти всех ведущих представителей этого направления содержит совершенно отчетливый левый политический месседж“ (Osmolovskij, 2003). A pokračuje zdôvodnením: „Когда творческий метод замещает собой мировоззрение, социальный ангажемент и бытовую рефлексию, он не может не превратиться у его адептов в форму извращенного элитизма. Попытка распространить эстетику на все области жизни имеет своим результатом политический цинизм и потерю социальной ориентации“ (tamže).
V Rusku majú navyše performatívne postupy často dôležitý religiózny rozmer, čo má však v konečnom dôsledku taktiež súvis s politikou, keďže politika a náboženstvo sú tu oveľa silnejšie previazané než v iných krajinách Európy.[7] Tak napríklad akékoľvek umelecké akcie, odohrávajúce sa na moskovskom Červenom námestí (napr. vyloženie „nenormatívneho“ trojhláskového slova telami členov skupiny E.T.I. pred Leninovým mauzóleom v apríli 1991 či „Fixácia“ Petra Pavlenského z novembra 2013) sa štátnymi orgánmi obvykle posudzujú nielen ako chuligánstvo, ale i ako útok proti sakrálnym symbolom krajiny. V každom prípade tu zohrávajú dôležitú úlohu teoretické či interpretačné texty, publikované samotnými umelcami alebo profesionálnymi kritikmi. Je to totiž práve reflektujúci metatext, čo pridáva radikálnej, inštitucionálne „neobjednanej“ intervencii do verejného priestoru punc umeleckého gesta a v nejednom prípade dokonca chráni jej účastníkov od hroziaceho súdneho stíhania. Aj z právneho hľadiska je totiž rozdiel, či sa udalosť, odohrávajúca sa vo verejnom priestore, posudzuje ako vyjadrenie politického názoru, alebo ako umelecký prejav[8]. Interpretácia s performanciou spojených metatextov je tak neraz neoddeliteľná od zodpovedajúcej interpretácie platnej legislatívy.[9]
4. „Konštruktívna“ povaha performativity: politika ako Gesamtkunstwerk
Ďalším príznačným rysom performativity je jej „konštitutívna“ či „konštruktívna“ povaha[10]: podobne ako rečový akt, aj umelecký výraz má svojím pôsobením na širší okruh recipientov vyvolať nejakú zásadnú zmenu v ich vedomí a konaní - v prípade umeleckej tvorby však ide aj o globálnejšiu požiadavku spoločenskej zmeny. Jedna relatívne autonómna spoločenská oblasť sa snaží aktívne pôsobiť na inú a pretvárať ju - v našom prípade oblasť estetiky presahuje do oblasti politiky -, čím v prípade avantgárd dochádzalo k „obratu od zobrazovania sveta k jeho konštruovaniu“ (Magid, 2010, s. 10), po čom tak volala marxistická filozofia. Avantgardistické a postavantgardistické tendencie tak prinášajú paradoxný pohľad na zmysel umenia, umeleckosti ako takej: z jednej strany sa snažia vydobyť si sebestačnosť od iných oblastí spoločenského života (hravé experimentovanie „umenia pre umenie“, ktoré sa v ruskej literatúre Strieborného veku prejavuje zaumným jazykom futuristov či dôrazom na nemimetickú grotesknosť v prózach F. Sologuba, A. Platonova alebo oberiutov), z druhej strany sa však umenie snaží vplývať aj na sféru bežného života („byta“), čím vlastne túto svoju autonómnosť spochybňuje.
Sami avantgardisti, zdá sa, nechápali tento paradox ako problém a nesnažili sa napätie medzi formálne experimentátorským a sociálne konštruktívnym rozriešiť v prospech jednej či druhej línie. To urobil až nástup socialistického realizmu po prvom Zjazde sovietskych spisovateľov v roku 1934. Podľa ruského teoretika kultúry Borisa Groysa sa socialistickí realisti vlastne ujali avantgardného projektu totálneho pretvárania života prostredníctvom umenia, avšak v podstatne inej podobe, než si to predstavovali samotní avantgardisti. Experimentátorská hravosť sa postupom času menila na „sociálne inžinierstvo“: „[s]talinská doba splnila hlavní avantgardistický požadavek, aby umění přešlo od znázorňování života k jeho přetváření v rámci totálního esteticko-politického plánu; v tom je stalinská poetika - chceme-li ve Stalinovi spatřovat model tyrana-umělce, který nahrazuje model tyrana-filosofa, platný v době kontemplativního, mimetického myšlení - přímou dědičkou uměleckého konstruktivismu“ (Groys, 2010, s. 59).
Na stalinskom projekte sa v celej jeho zvrátenosti ukázalo, čo sa môže stať, ak sa na politiku nahliada ako na „totálne umenie“. Potvrdila sa neprípustnosť ľubovoľného zamieňania jednej spoločenskej sféry za druhú, resp. miešania „fikčných“ stratégií so sociopolitickými a socioekonomickými víziami či utópiami. Poučením z historických lekcií 20. storočia tak je, že akokoľvek sa sféry umeleckej fikcie a každodennej reality môžu k sebe približovať, hranica medzi nimi musí zostať zachovaná, inak môže dôjsť ku katastrofe. Tvorivo stimulujúce napätie, ktoré plynie z tejto dichotómie, je zjavne nutné zachovať, a nie brať ho ako prekážku, ktorá by snáď mala byť niekedy v budúcnosti definitívne prekonaná.
5. Performativita a postmoderna: gýč ako umelecko-komunikačná výzva
Tu sa už dostávame k súčasnejšiemu ponímaniu kategórie performativity, resp. k rôznym možnostiam jej uchopenia v odlišných kultúrno-spoločenských kontextoch či diskurzoch.[11] Ako sme si povedali, jej dôležitou vlastnosťou je, že vždy nejakým spôsobom súvisí s bezprostrednou reakciou zo strany publika, s jeho priamou účasťou na procese tvorby. „Dopyt“ po možnostiach takejto bezprostrednej komunikácie medzi tvorbou a recepciou umeleckého aktu bol v kultúre zrejme prítomný od nepamäti, naplno sa však mohol realizovať až s prudkým vývojom masmediálnych technológií, ktoré divákom, poslucháčom či čitateľom umožňujú okamžite reagovať na prezentované dielo (napr. fenomén sociálnych sietí). Ukázalo sa však, že široká paleta recepčných a interpretačných možností nevedie automaticky k ich zmysluplnému využívaniu a tým k prehlbovaniu zážitku z umeleckej komunikácie. Z trochu iného pohľadu tak vlastne vidíme to isté zlyhanie, aké postihlo aj chápanie spoločenskej úlohy umenia zo strany „proletkultovcov“ a „socrealistov“ v ére masového šírenia umenia medzi pracujúcich: široká dostupnosť estetického obsahu nevedie vždy k zintenzívneniu jeho reflexie, ale skôr naopak - k emočným i myšlienkovým skratkám, k oslabovaniu kritickosti a k preferovaniu gýčovitosti. Konceptuálny charakter performatívnych stratégií je však s gýčom nekompatibilný (porov. Kulka, 2000, s. 175 - 180).
Nechuť raných avantgárd voči gýčovosti (ruština pozná i viacznačnejší výraz „pošlosť“) v produkcii aj recepcii umeleckého výrazu spočíva v samotnej podstate performatívneho aktu, konkrétne v jeho otvorenosti dvom možným recepčným prístupom: tým prvým je výsostné ponorenie sa do prvotného zážitku - do toho, čo sa s recipientom „deje“ počas trvania a pôsobenia performatívneho aktu - bez akejkoľvek hlbšej reflexie, nehovoriac už o kritickom zhodnotení celej situácie. Druhým, diametrálne odlišným prístupom, je práve kritická reflexia, ktorá už kladie dôraz na verbálnu stránku recepcie a posúva tak prvotný emočný vnem z roviny „zážitkovosti“ na vyššiu intelektuálno-diskurzívnu úroveň. Performativita je tak zakaždým výzvou: my ako recipienti sa môžeme slobodne rozhodnúť, či zotrváme len v prvotnej fáze zasiahnutia emočným zážitkom a zaradíme sa tak medzi pasívnych konzumentov obrazov, zvukov, pohybov a iných masovo produkovaných kultúrnych artefaktov reagujúcich na mechanické algoritmy dopytu a ponuky, alebo sa pokúsime o intelektuálne rozvedenie a verbálnu fixáciu prchavej zážitkovosti zodpovedajúcimi analyticko-interpretačnými nástrojmi.[12]
Vyššie sme v stručnosti načrtli cestu, ktorou sa uberal socialistický realizmus vo svojej snahe uviesť v platnosť avantgardistický projekt estetizácie života (ten však, netreba zabúdať, má svoje korene už v romantizme[13]). Ďalšou historicky realizovanou verziou tohto projektu - uskutočňujúcou sa najprv len na Západe, po rozpade tzv. východného bloku aj u nás - sú trendy zábavného priemyslu, ktorých účinky tak skvele opísal už v polovici osemdesiatych rokov Neil Postman (Postman, 2010). Ten videl spoločenské nebezpečenstvo ani nie tak v orwellovsky načrtnutej politickej diktatúre a všadeprítomnosti donucovacích prostriedkov (v čase práce nad knihou Amusing Ourselves to Death sa písal rok 1984), ale skôr v nekritickom oddávaní sa princípu slasti a chvíľkovým rozptýleniam rôznymi technologickými „hračkami“, ktorého následky beletristicky rozvinul A. Huxley v ďalšej slávnej antiutópii s názvom Krásny nový svet. V čom to súvisí s našou témou? V tom, že ťažisko nami skúmanej globálnej či „totálnej“ - tzn. zahrnujúcej všetky sféry spoločenského života, nielen inštitucionalizované umenie - performativity sa v druhej polovici 20. stor. presúva do oblasti marketingu a reklamy, ktorej iluzívna presvedčivosť definitívne nahrádza „dobrú polovicu kapitalistických princípov uznávaných Adamom Smithom a zavrhovaných Karlom Marxom“, keďže dnešná politika a ekonomika „má bližšie k dramatickému umeniu než k vede“ (tamže, s. 21). Žijeme skrátka v „spoločnosti spektáklu“, ako to nazýva Guy Debord (Debord, 2007).
Performatívne stratégie tak nezriedka pod náporom trhových mechanizmov získavajú predponu „pseudo-“. Za recepčne nepríliš náročnú, avšak komerčne úspešnú podobu pseudo-metaliterárnej práce s prototextom možno v súčasnej ruskej knižnej produkcii považovať napríklad „remaky“ románovej klasiky, resp. programové parodovanie realistického štýlu 19. storočia autormi edície Novyj russkij roman (vydavateľstvo Zacharov). Využívajú, resp. zneužívajú sa tu viaceré performatívne postupy, medzi iným nasadzovanie si „autorskej masky“. Spisovatelia tohto nakladateľstva totiž vystupujú pod pseudonymami utvorenými slovnou hrou z mien známych ruských klasikov, napr. Fiodor Michailov, Ivan Sergejev alebo Lev Nikolajev a názvy ich románov verne kopírujú tie pôvodné - Idiot, Otcovia a deti, Anna Kareninová a pod. Podstatou „performatívnej“ hry s čitateľom je tu hyperbolické dovedenie naratívnych postupov toho ktorého čítankového prozaika ad absurdum.
Títo autori si kladú podstatne skromnejšie ciele než konceptualisti typu D. Prigova, V. Sorokina či V. Šarova, pracujúci s klasickými literárnymi estetikami oveľa subtílnejším spôsobom: „Postupy parodie v tomto případě neslouží polemice s původním textem [...], nýbrž jeho oživení, přičemž významy vytváří souhra mezi rozpoznáváním originálu a zábavnými odchylkami od něj; nejde o nějaký souvislý alternativní koncept děje, který by se konfrontoval s výchozím dílem. Nakladatelská definice také užívá výrazu ,upgrade‘, který upřesňuje, že v textech, které vyvolávají zábavné efekty převyprávěním klasických románů, nedochází k žádnému novému pohledu na původní artefakt, nýbrž jen k jeho ,aktualizaci‘. Samo žánrové označení ,upgrade‘ je přitom nesporně parodií na původní význam výrazu, jenž předpokládá novější a vyspělejší verzi programu, výchozího produktu“ (Glanc, 2011, s. 26). Ako vidieť, ide o málo produktívnu podobu „apropriácie“ pôvodného textu, ktorá z umeleckej stránky neprináša nič nové. To isté sa dá povedať aj o niektorých filmových adaptáciách kanonických literárnych diel z poslednej doby (porov. Saraskina, 2010, s. 428n).
Naopak novátorský a podstatne kultivovanejší pohľad na ruskú klasiku prinášajú verejné prednášky viacerých súčasných ruských filológov, interpretujúcich rôzne literárne texty, žánre či prúdy nekonvenčne objavným spôsobom, čím prinášajú osviežujúci pendant k tradičnému čítankovému uchopeniu „života a diela“ toho ktorého spisovateľa. Ich internetom šírené vystúpenia, ktoré sa neraz pohybujú na hranici umeleckej spektakularity (hoci do výtvarno-performatívnych „prednášok“ takého Johna Bocka majú stále ešte dosť ďaleko), významne ovplyvňujú čitateľské povedomie nielen mladého publika a neobvyklými juxtapozíciami navzájom zdanlivo vzdialených kultúrnych oblastí - napr. spojením literatúry a kulinárneho umenia či literatúry a kultúrnej topografie - vedú recipientov k hľadaniu neošúchaných perspektív. Ich názory vyvolávajú občas rozporuplné, vždy však vášnivé reakcie a polemiky, čím napĺňajú jeden z hlavných cieľov performatívneho narábania s literárnym i metaliterárnym diskurzom. K najznámejším z týchto „filológov performerov“ patrí Dmitrij Bykov, Alexandr Genis či nedávno zosnulý Piotr Vajľ.
V súčasnej (nielen ruskej) kultúre zákonite vznikajú protireakcie na oba vyššie spomenuté prejavy sprofanovanej performativity - na totalitne násilné pretváranie života podľa jednotnej ideológie aj na diktát konzumu, ktorý všetky oblasti spoločenského života podriaďuje trhovému princípu zábavy a okamžitého uspokojovania umelo vytváraných potrieb. K najčastejším odozvám zo strany umelcov a literátov patrí postmoderná persiflážnosť, pastiš, irónia a sebairónia, ktoré majú rovnako ďaleko k eschatologickému mesianizmu aj k narcistickej sošnosti, takým rozšíreným v epochu avantgárd i socialistického realizmu (porov. Goldstein, 2003). Je im rovnako cudzí romantický pátos vznešeného umenia aj gýčovitosť spotrebných, remeselne dokonalých, avšak obsahovo vyprázdnených a myšlienkovo stereotypných artefaktov značnej časti súčasného kultúrneho priemyslu.
Poznámky
[1] Situačný charakter udalosti je dôležitou témou pre filozofickú hermeneutiku (Gadamer, 2003), pre „estetiku každodennosti“ (Liessmann, 2012, s. 76 - 82), teóriu akčného umenia (Kralovič, 2014, s. 36 - 48) či pre tzv. fenomenológiu konania (Čapek, 2007, s. 9 - 23).
[2] Pre svoju „významovú nezaťaženosť“ bol, ostatne, koncept performatívnosti pôvodne i zavedený do filozofie jazyka Johnom L. Austinom v rámci jeho prednášok How to Do Things with Words (Fischer-Lichte, 2011, s. 29).
[3] Ako príklad môžeme uviesť ranú tvorbu Viktora Šklovského, najmä jeho žánrovo hybridný text s názvom ZOO alebo Listy nie o láske, ktorý navyše existuje vo viacerých autorských verziách (porov. Steiner, 2016).
[4] Porov. koncepciu „teatralizácie života“ v teoretických prácach ruského modernistického divadelníka Nikolaja Jevreinova.
[5] Český rusista a estetik Tomáš Glanc v stati Neakademická revoluce OPOJAZu charakterizuje OPOJAZ nielen ako striktne vedecké združenie, ale tiež ako „hravú avantgardnú skupinu nekonvenčne uvažujúcich intelektuálov“ (Glanc, 2016, s. 177).
[6] Performanciami, ktoré programovo pracujú s psychologickou, výrazne emočnou odozvou recipienta v momente prebiehajúcej udalosti, sa vo svete preslávila Marina Abramovič, v Rusku sa im zas dlhodobo venuje napr. Liza Morozovová, ktorá má sama psychologické vzdelanie. Čas od času sa navyše objavia natoľko výrazné a vplyvné umelecké osobnosti, že ich tvorba obsiahne (ba i presiahne) všetky spomenuté polohy performatívnosti - takou bol napr. Joseph Beuys (1921 - 1986).
[7] Zdá sa, že slovenské či české kultúrne prostredie na rozdiel od toho ruského viac praje rozvíjaniu hravej, humornej či ironicko-persiflážnej línie performancie (porov. Kralovič, 2014; Lizoň, 2014 alebo Rybníčková, 2015).
[8] Porov. búrlivú medializáciu „prípadu Pussy Riot“, beletristicky spracovaného v knihe vedúcej predstaviteľky skupiny Nadeždy Tolokonnikovovej (Tolokonnikovová, 2016).
[9] Inak povedané, nie každá umelecká akcia, performancia či happening je zároveň konceptuálnym umením (v rámci ktorého sa obvykle tieto fenomény posudzujú) - angažované umenie nie je mysliteľné bez opory v tej či onej politickej ideológii, zatiaľ čo umelecký konceptualizmus sa väčšinou snaží od akejkoľvek ideológie oprostiť, s politickým diskurzom sa v ňom pracuje skôr ako s objektom dekonštrukcie, než ako s vyhraneným názorovým stanoviskom (porov. Buddeus - Magidová, 2015).
[10] Pripomeňme, že John L. Austin považoval za hlavné charakteristiky performatívnych výpovedí ich autoreferenčnosť a konštitutívnosť (Fischer-Lichte, 2011, s. 30). Ako vidíme, ide o koncepcie tvoriace súčasť performativity aj mimo výhradne lingvistickej sféry.
[11] „Co je a co všechno může být performance?“ pýtajú sa autori kolektívnej monografie Performance/performativita (Sládek a kol., 2010) a vnímajú tento doposiaľ rozkolísaný pojem pozoruhodne komplexne - od vizuálneho umenia, divadla a literatúry cez jazykové teórie rečových aktov až po fenomenologický rozbor štruktúry udalosti.
[12] Názor, že performatívne stratégie sú implicitne „antikonzumentské“, apelujúce na verbálno-textuálny charakter recepcie, zastávajú aj autorky Úvodu do performatívnych štúdií: „Pod silnejúcim tlakom ,spojených síl‘ rýchlosti sa diskurz performancie odkláňa od divadelného, ale súčasne sa k nemu približuje z hľadiska svojej funkcie v celkovej kultúre, keďže sa vo všetkých vrstvách performancie alebo ,vystúpenia‘ kladie dôraz na ,textúry‘. Tieto sú vo výraznej miere usmernené na aktívne uvoľňovanie energie predstavivosti, ktorá je v civilizácii predovšetkým pasívnej spotreby obrazov a údajov výrazne oslabená. Ani vystúpenie v každodennom živote, či umelecká performancia, nie sú organizované predovšetkým vizuálne, ale znakovo (Jovićević - Vujanović, 2012, s. 11).
[13] Podrobne a s veľkou akríbiou je táto problematika rozpracovaná v dvoch nedávno do češtiny preložených monografiách americkej rusistky Kateriny Clarkovej (Clarková, 2015 a 2016).
Bibliografia
BALLAY, M.: Reflexia performatívnosti súčasnej kultúry. In: Culturologica Slovaca, 2016, č. 1, s. 16 - 26. ISSN 2453-9740.
BUDDEUS, O. - MAGIDOVÁ, M. (eds.): Třídit slova: literatura a konceptuální tendence 1949 - 2015. Praha: Tranzit.cz, 2015. 528 s. ISBN 978-80-87259-34-4.
CLARKOVÁ, Katerina. Sovětský román: dějiny jako rituál. Praha: Academia, 2015. 411 s. ISBN 978-80-200-2403-9.
CLARKOVÁ, Katerina. Moskva, čtvrtý Řím: stalinismus, kosmopolitismus a vývoj sovětské kultury 1931-1941. Praha: Academia, 2016. 624 s. ISBN 978-80-200-2589-0.
ČAPEK, J. Jednání a situace. Praha: OIKOYMENH, 2007. 215 s. ISBN 978-80-7298-280-6.
DEBORD, G.: Společnost spektáklu. Praha: Intu, 2007. 157 s. ISBN 978-80-903355-5-4.
FISCHER-LICHTE, E.: Estetika performativity. Mníšek pod Brdy: Na Konári, 2011. 334 s. ISBN 978-80-904487-2-8.
FLORENSKIJ, P.: Obrácená perspektiva. In: Lášek, J. - Luptáková, M. - Řoutil, M. (eds.): Ikona v ruském myšlení 20. století: sborník statí a studií. Červený Kostelec: Pavel Mervart, 2011. 457 s. ISBN 978-80-87378-98-4, s. 213 - 266.
GADAMER, H. G.: Aktualita krásného: umění jako hra, symbol a slavnost. Praha: Triáda, 2003. 86 s. ISBN 80-86138-48-8.
GLANC, T.: Neakademická revoluce OPOJAZu. In Litikon, 2016, č. 2, s. 177 - 179. ISSN 2453-8507.
GLANC, T.: Souostroví Rusko: ikony postsovětské kultury. Praha: Revolver Revue, 2011. 353 s. ISBN 978-80-87037-40-9.
GOLDSTEIN, A.: Rozlúčka s Narcisom. Bratislava: Kalligram, 2003. 311 s. ISBN 80-7149-510-7.
GROYS, B.: Gesamtkunstwerk Stalin: rozpolcená kultura v Sovětském svazu; Komunistické postskriptum. Praha: Akademie výtvarných umění v Praze, 2010. 189 s. ISBN 978-80-87108-17-8.
HYVNAR, J. O českém dramatickém herectví 20. století. 1. vyd. Praha: KANT, 2008. 319 s. ISBN 978-80-86970-63-9.
JOVIĆEVIĆ, A - VUJANOVIĆ, A.: Úvod do performatívnych štúdií. Bratislava: Divadelný ústav, 2012. 206 s. ISBN 978-80-89369-24-9.
KERŽENCEV, P. M.: Tvorčeskij teatr. Izdanije pjatoje peresmotrennoje i dopolnennoje. Moskva: Gos. izdat., 1923. 233 s. Bez ISBN.
KRALOVIČ, J. Teritórium ulica: umenie akcie v mestskom priestore v rokoch 1965-1989 na Slovensku. Bratislava: Slovart v spolupráci s Vysokou školou výtvarných umení, 2014. 282 s. ISBN 978-80-89259-85-4.
KULKA, T. Umění a kýč. Praha: Torst, 2000. 292 s. ISBN 80-7215-128-2.
LIESSMANN, K. P.: Universum věcí: k estetice každodennosti. Praha: Academia, 2012. 137 s. ISBN 978-80-200-2060-4.
LIZOŇ, M.: Július Koller - Ukrižované Rusko. In: Studia russico-slovaca. Ružomberok: Verbum, 2014, roč. III, s. 167 - 175. ISBN 978-80-561-0185-8.
MAGID, V.: Teoretické Gesamtkunstwerk Borise Groyse (Predslov).In: Groys, B.: Gesamtkunstwerk Stalin: rozpolcená kultura v Sovětském svazu; Komunistické postskriptum. Praha: Akademie výtvarných umění v Praze, 2010. 189 s. ISBN 978-80-87108-17-8.
MALITI, E.: Symbolizmus ako princíp videnia. Bratislava: Veda, 1996. 175 s. ISBN 80-224-0469-1.
OSMOLOVSKIJ, A.: Prolegomeny k metodologičeskomu prinuždeniju. In: Chudožestvennyj žurnal, 2016, č. 48/49. [Cit. 2017-10-18]. Dostupné na internete: https://xz.gif.ru/numbers/48-49/prolegomeny.
PERKNER, S. - HYVNAR, J.: Řeč dramatu: umění vnímat umění. I, Divadlo a rozhlas. Praha: Horizont, 1987. 306 s. Bez ISBN.
POSTMAN, N. Ubavit se k smrti: veřejná komunikace ve věku zábavy. Praha: Mladá fronta, 2010. 204 s. ISBN 978-80-204-2206-4.
RYBNÍČKOVÁ, A. a kol.: Happening: mezi záměrem a hrou. Praha: Akademie múzických umění v Praze, 2015. 209 s. ISBN 978-80-7331-377-7.
SARASKINA, L. I.: Ispytanije buduščim: F.M. Dostojevskij kak učastnik sovremennoj kul'tury. Moskva: Progress-Tradicija, 2010. 599 s. ISBN 978-5-89826-322-5.
SCHECHNER, R.: Performancia: teórie, praktiky, rituály. Bratislava: Divadelný ústav, 2009. 341 s. ISBN 978-80-89369-11-9.
SLÁDEK, O. a kol.: Performance - performativita. Praha: Ústav pro českou literaturu, 2010. 201 s. ISBN 978-80-85778-76-2.
STEINER, P.: "Je těžké popsat Berlín": Ironie v Zoo Viktora Šklovského. In: Litikon, 2016, č. 2, s. 19 - 30. ISSN 2453-8507.
ŠIMKO, J.: Rimini Protokoll: Najkrajšie divadlo je opis kontextu (Rozhovor). In: Vlna, 2004, roč. VI, č. 18, s. 86 - 90. ISSN 1335-5341.
TOLOKONNIKOVOVÁ, N. A.: Jak udělat revoluci: zápisky z trestanecké kolonie. Praha: Práh, 2016. 248 s. ISBN 978-80-7252-635-2.
VAJĽ, P.: Stichi pro menja. Moskva: Kolibri, 2007. 686 s. ISBN 978-5-98720-031-5.